¿Cuál es la dialéctica entre teatro experimental y mercado?
Tao Qingmei
Fuente: "Literary Research" (Beijing) Número 7, 2007, págs. 95-99
Década de 1980 Es posible que la "crisis dramática" de la década de 1990 no haya desaparecido realmente hoy. Si analizamos ahora ese período de crisis, además de las razones directas del impacto del cine, la televisión y otras formas de arte, también hubo profundas razones sociales. El rápido desarrollo de la economía de mercado desde la reforma y la apertura ha dispersado la psicología social del "colectivismo" y también las cuestiones sociales con la conciencia política, y esto, para un drama que enfatiza la equidad de la justicia, tiene básicamente un efecto fatal. impacto. Si en la década de 1980 el impacto de los dramas de diálogo sobre economía de mercado no fue tan directo y obvio, después de la década de 1990, con la abrumadora expansión del "mercado cultural", el mercado se ha convertido gradualmente en un factor importante en el desarrollo de los dramas (si no único) parámetro. Este parámetro juega un papel muy importante hoy en día: por un lado, incluso para las compañías nacionales que disfrutan de financiación gubernamental, después de su lenta recuperación a principios de este siglo, "de cara al mercado" ha reemplazado naturalmente a "de cara al público" como creación de la compañía. Por otro lado, con el vigoroso desarrollo del "drama fuera del sistema" desde la década de 1990, el "arma de doble filo" del mercado no sólo ha activado la dirección del drama popular, sino que también ha restringido la dirección del drama popular. Ahora, el drama empresarial está rampante. Frente a la feroz competencia en el mercado cultural, ¿cómo podemos extraer recursos que sean beneficiosos para el desarrollo del teatro a partir de la trayectoria cambiante del drama experimental?
1. Drama experimental “no de mercado”①. A finales de los años 1980, el mercado del teatro se había abierto vagamente. El Ministerio de Cultura emitió los "Opiniones sobre la reforma de los grupos de interpretación artística" (abril de 1985) y los "Opiniones sobre la aceleración y profundización de la reforma del sistema de grupos de interpretación artística" (septiembre de 1988). Las opiniones centrales de estos dos documentos son. Es necesario implementar gradualmente un "sistema de doble vía" en el mecanismo operativo organizativo de los grupos de actuación artística y alentar a los grupos de actuación artística distintos de las academias a participar en la competencia en el mercado cultural a través de múltiples formas de propiedad. Por supuesto, en el campo de la producción dramática, en los años 1980, los documentos sólo ofrecían una posibilidad. En ese momento, el campo del teatro todavía estaba muy por detrás de la floreciente competencia de las "propiedades múltiples" en otros campos de producción. Sin embargo, más o menos gracias a la apertura del mercado cultural, la producción de teatro fuera del sistema se hizo posible.
Lo interesante es que si bien el drama experimental fuera del sistema de finales de los años 1980 fue producto de la liberalización gradual del mercado cultural, su aparición inicial no fue un comportamiento empresarial orientado al mercado, es decir , no se trata exclusivamente de un comportamiento de mercado en ese sentido. Mou Sen, figura representativa del teatro experimental de la época, representó "Rhinoceros" en el Teatro Haidian en 1987 bajo el nombre de Teatro Experimental "Rana". Mou Sen explicó más tarde en muchas entrevistas que el dinero para hacer "Rhinoceros" fue recaudado por unas pocas personas. Encontraron el Teatro Haidian, no solicitaron ninguna licencia de presentación y la representaron sin vender entradas②.
Este enfoque de "no venta de entradas", es decir, no comercial, era relativamente común en los primeros tiempos del teatro experimental. En primer lugar, aunque el propio Mou Sen ha dicho repetidamente que no ha considerado hacer un "drama independiente" y no ha pensado en establecer otro punto de referencia fuera del sistema, la aparición de "Rhinoceros" sin duda proporciona una forma para la creación de dramas fuera del sistema. posibilidad. Esta posibilidad es mixta entre el mercado y el sistema académico. Definitivamente no es la producción de la academia, pero no pertenece al mercado; en segundo lugar, podemos llamarla "obra de interpretación no comercial"; , el interés de Mou Sen no debería residir en enriquecer la “propiedad diversificada”③ o establecer una compañía de teatro privada. La dirección de sus esfuerzos es maximizar las posibilidades del arte dramático y la estética. En este punto, "Rhinoceros" llevó el drama absurdo al escenario chino en la "nueva era" y se convirtió en un recurso importante (o incluso el único) para el teatro experimental durante mucho tiempo.
A principios de la década de 1990, el teatro experimental todavía aparecía como una "obra escénica no comercial", beneficiándose principalmente de dos recursos en ese momento: en primer lugar, fondos extranjeros, incluidos varios tipos de fondos obtenidos por Mou Sen; La financiación de la Foreign Theatre Foundation también incluye la financiación del Goethe-Institut que recibieron Lin Zhaohua y otros; otro recurso proviene de la Academia Central de Drama. El equipo de teatro con Meng Jinghui como núcleo, concentrado dentro y fuera de la Academia Central de Drama, ha creado una serie de dramas experimentales con estilos distintivos.
De los "Pioneer Theatre Archives" editados y publicados por Meng Jinghui en 1999, podemos ver una serie de obras que aparecieron antes y después de esa época: "Elevator", "Bald Singer", "Scud or Nowhere to Hide", "Landscape". ", "Esperando a Godot". Desafían los principios estéticos de las compañías teatrales en forma de dramas absurdos y demuestran el fuerte sabor rebelde del drama experimental en una feroz confrontación con la academia. Por supuesto, estas obras también cuentan en cierta medida con el apoyo de la escuela, lo que hace posible su realización.
La operación "no comercial" del drama experimental también debería incluir "I Love ×××", "Love Ants", etc. creadas por Meng Jinghui después de dejar el campus. "I Love ×××" proviene del patrocinio de la empresa de consultoría cultural de actualidad de Wang Shuo, y "Love Ants" proviene de fondos del proyecto de intercambio israelí. Estas dos obras no han obtenido certificados oficiales de ejecución y técnicamente no pueden vender entradas. A diferencia de Mou Sen, Meng Jinghui nunca ha tenido un "sistema fuera del sistema" relativamente estable y seguro después de dejar el campus. Por lo tanto, es poco probable que tenga tanto éxito como los trabajos posteriores de Mou Sen, como "AIDS related" y "Zero Files". ". Estéticamente no está en contacto con los intereses del público chino y puede abandonar el mercado sin ningún escrúpulo. De hecho, cada uno de los dramas de Meng Jinghui encontró los recursos para el drama en la marea de la mercantilización. Esto se puede ver en cómo los participantes describieron más tarde en broma cómo el inversionista Wang Shuo los persuadió amablemente para que les proporcionaran bocadillos salados de forma gratuita con la esperanza de vender agua para recuperar el costo④ y "Love Ants" 》Cuando no se obtuvo la licencia comercial, boletos; se vendieron “simbólicamente” ⑤. Debido a que no hay protección contra el "sistema fuera del sistema" y necesitan sobrevivir en el entorno del mercado, el equipo creativo de Meng Jinghui juega en la zona gris del mercado, por un lado, pero también tiene que enfrentar los desafíos de el "mercado" de frente.
2. El mercado activa la productividad. El mercado es un concepto enorme. El mercado del teatro incluye todo el proceso desde la producción hasta el consumo. Del lado de los productores, ante la fuerte presión del sistema institucional, el mercado sí significa otra posibilidad. En este tema, la trayectoria creativa de Meng Jinghui es la más obvia. Como se mencionó antes, cuando sus obras "experimentales" no pudieron encontrar una compañía teatral estable o una fuente de financiamiento en el extranjero, el mercado se convirtió en una opción. Meng Jinghui captó con sensibilidad las oportunidades que brindaba el mercado y lanzó "El Balcón" en 1993.
Mirando ahora hacia atrás, a la aparición de "El Balcón" en 1993, todavía resulta un poco "increíble". "El Balcón" se lanzó en cooperación con los inversores que encontró Meng Jinghui y el Teatro Experimental Central donde trabajaba en ese momento. "El Balcón", por un lado, permite que el capital social ingrese a la producción dramática y, por otro lado, el equipo creativo central del drama experimental⑥ también obtuvo un certificado de desempeño para actuaciones comerciales y orientadas al mercado. El vínculo completo entre la producción en el mercado, las ventas y el consumo aparece en el drama experimental.
La influencia de "El Balcón" activó por primera vez un concepto que alguna vez fue muy activo en términos de métodos de producción: los "productores independientes". Durante ese período, los "productores independientes"⑦, como Tan Lulu, A Ding, etc., se convirtieron en la fuerza más nueva del mundo del teatro. Entraron en el mundo del teatro con fondos, inyectando nuevas posibilidades a la producción teatral. Las "propiedades múltiples" en el mundo del teatro también surgieron vagamente en este momento.
Lo interesante es que aunque los fondos sociales han aportado nuevas posibilidades de mercado a la creación de dramas, en "El Balcón" el mercado (para ser precisos, debería ser la sección de consumo del mercado) no tiene influencia en El dramatismo ejerce una influencia decisiva. La obra "El Balcón" todavía se encuentra en el contexto del "drama absurdo" y sigue siendo muy conflictiva en términos de gusto estético. Una historia que tiene lugar en un burdel, una historia "viciosa" que combina revolución e imaginación, apareció en escena en 1993 gracias al poder del mercado, pero estaba provocando a la audiencia, al mercado y a las reglas de la sociedad⑧. La aparición de "Balcón" parece demostrar que el modo de producción no determina necesariamente la dirección estética de la obra. Esta situación también se refleja en muchas obras influyentes de mediados y finales de la década de 1990, como "Broken Doll" (1997) de Tian Qinxin, "The Peach Blossom at the Station" (1998) y "An Anarchist" adaptada por Huang. Jisu y dirigida por Meng Jinghui "Accidental Death" (1998) y "Paul Korchagin" (1998) escrita por Shi Runjiu y dirigida por Zhang Yang, etc. Una mirada más cercana al proceso de surgimiento de estas obras a menudo revelará que la mayoría de los creadores, por sus propias necesidades de expresión e impulso creativo, atravesaron dificultades incalculables para encontrar sus propios fondos y operar en un mercado más amplio fuera de la academia 9.
Aunque estas obras suelen tener una estética única e incluso se puede decir que han dejado una huella significativa en la historia del drama chino contemporáneo, su desempeño en el mercado no ha sido satisfactorio. El más llamativo es el desastroso fracaso de "Paul Korchagin" en el mercado.
Las exigencias o disciplinas del mercado para la dirección estética del drama a menudo cambian sutilmente a los creadores durante este fracaso silencioso. Desde entonces, Zhang Yang y Shi Runjiu abandonaron el mundo del teatro, mientras que Meng Jinghui provocó al mercado con "The Balcón" y también sufrió represalias por parte del mercado. Al menos Tan Lulu nunca volvió a colaborar con Meng Jinghui. El propio Meng Jinghui también lamentó que se hizo cada vez más difícil encontrar dinero después de 1993⑩, lo que hizo que sus obras sólo aparecieran en situaciones "fuera del mercado". Sin embargo, el drama experimental no puede escapar del fuerte poder del mercado. Bajo el vasto espacio y la presión inherente del mercado, el giro hacia el drama experimental también puede ser inevitable: "Rhinoceros in Love" apareció en tales circunstancias.
3. “Rhino in Love” y su influencia. El drama experimental no significa transformación. Explora gradualmente la lógica interna del mercado en el proceso de "juego" con el mercado, y esta lógica es básicamente la lógica de los negocios y el consumo. La contabilidad de costes es sólo la condición más externa (11). Fundamentalmente, el mercado impone exigencias estrictas a sus "productos" por autoprotección: en primer lugar, un gusto estético que se ajuste al gusto del público, en segundo lugar, debe ser coherente con éste; Una marca segura, homogénea y unida por el interés estético.
"Rhino in Love" nació en esta época. Desde el contexto del método de actuación, "Rhinoceros in Love" ha absorbido la experiencia acumulada en los últimos diez años en el drama experimental: "Rhinoceros in Love" tiene métodos escénicos ricos, y los métodos de actuación de los actores son entre realistas, exagerados y grotescos. estilos. El ritmo de la obra es muy dinámico. En el pasado, la persistencia y confrontación de dramas experimentales frente al sistema y el mercado se han transformado en un "amor obsesivo" triste, persistente e inofensivo (en la obra, Ma Lu persigue a Ming Minglue de una manera un tanto pervertida). . Aunque "Rhinoceros in Love" aún mantiene el estilo lúdico y regañador del drama experimental, todo el estilo se ha transformado en dos recursos de consumo efectivos: uno es "divertido" y el otro es "romance".
Tras la transformación, las creaciones de Meng Jinghui no se quedaron en esta dirección estética. "Bug" (2000) y "El último concepto del destino del amor" (2003), estas dos obras producidas por el Teatro Experimental Central y el Teatro Nacional respectivamente, también tienen la tendencia a la autoexpresión y la autocrítica de los sujetos creativos. Aunque entre ellos incorpora elementos "divertidos" y "románticos", el estilo es demasiado extraño y recibió críticas mixtas después de su lanzamiento al mercado. Gradualmente, con las múltiples reposiciones de "Rhinoceros in Love" y las dos obras "Amber" y "Amorous Encounter" lanzadas por el equipo creativo de Meng Jinghui en 2005 y 2006, el "efecto de marca" del drama de Meng Jinghui fue tomando forma gradualmente. El "efecto de marca" del drama de Meng Jinghui se refiere principalmente al estilo creativo con el "romance" como contexto principal, intercalado con técnicas de "comedia", medios escénicos ricos y transiciones de ritmo rápido, actuaciones ligeramente exageradas y un énfasis en la participación de celebridades. Si los dramas de Meng Jinghui han ido formando gradualmente un atractivo de marca, sus obras, naturalmente, se verán severamente limitadas por la fuerza vinculante de la "marca": lo que criticó airadamente en aquel entonces fue "ser influenciado por la estética y la taquilla del público en general, y complacer el requisitos psicológicos inferiores del público general." "drama comercial" (12), que se ha convertido en un objetivo potencial de su trabajo en este momento. La disciplina del mercado es cada vez más interna a los propios creadores.
El impacto de "Rhinoceros in Love" en el mercado dramático es, en primer lugar, aportar más capital social a la producción dramática. Los efectos económicos de "Rhinoceros in Love" se han publicitado en varias ocasiones, y la historia de que el drama puede ser rentable (13) se ha convertido en la motivación para que muchos creadores de dramas encuentren inversores para ellos. Alrededor del año 2000, se inyectaron diversos fondos sociales en el mercado del teatro. Más importante aún, el estilo estético de "divertido en el contexto del romance" formado en "Rhinoceros in Love" se ha convertido gradualmente en la regla que domina el mercado de las representaciones dramáticas durante un período de tiempo y se ha convertido en un factor importante en los dramas fuera del sistema. - ya sea en grandes teatros o en teatros pequeños - dirección estética relativamente única. Esta dirección se ha desarrollado hasta el extremo con la aparición de "Xixiaotang" en 2005. "Xixiaotang" es un equipo centrado exclusivamente en productores. Si el surgimiento de los productores en los años 1990 fue una transformación de los propios dramaturgos, este equipo es un grupo de producción pura e independiente del círculo de creación dramática (14).
"Xixiaotang" busca fondos como un "productor" puro, forma un equipo creativo de bajo costo, "lleva adelante" el estilo estético "divertido en un contexto romántico" de Meng Jinghui en la creación y busca nuevos medios para expandir su audiencia. "Xixiaotang" apareció en 2005 y se expandió rápidamente en los mercados de espectáculos teatrales en Beijing, Shanghai y Tianjin en 2006. Obviamente es una reacción exagerada a la rápida comercialización de la cultura en el campo del teatro, y también muestra que el mercado cultural en Esta etapa está estancada en un estado que pone a prueba la “imaginación comercial” más que la imaginación artística.
El drama sin duda se enfrenta a un mercado de actuación que se está formando y puede expandirse rápidamente; el mercado sin duda tendrá un impacto importante en el desarrollo y la dirección del drama. A juzgar por las dos décadas de “juego” del drama experimental con el mercado, el drama experimental, por un lado, hace uso del espacio proporcionado por el mercado y lo expande, por otro lado, también es disciplinado y transformado de manera invisible por el mercado; mercado. Un grupo creativo que alguna vez fue muy dinámico fuera del sistema institucional, en el proceso de aprovechar el mercado, repitió gradualmente la producción bajo la inercia estética transformada por el mercado. La creatividad y las posibilidades de mercado del drama sólo se reducirán cada vez más a través de la repetición.
Por supuesto, es posible que los creadores no estén intentando abrirse paso. Meng Jinghui ha ido reanudando gradualmente la representación de obras originales en teatros pequeños desde 2006, tal vez con la esperanza de compensar su falta de capacidad creativa. Sin embargo, a juzgar por su estreno en 2006 de "A través del espejo", parece que sí. yendo contra el mercado." , integrando los recursos del arte contemporáneo que "ignoran el mercado" en la creación dramática. La creación dramática no se enriquece simplemente por ser “antimercado”. Obviamente, en nuestra creación dramática actual, el mercado ya es un parámetro inevitable. Está más o menos involucrado en la creación dramática, y el mercado puede no significar simplemente negocios. Frente a la coexistencia de oportunidades y limitaciones que trae el mercado, la importancia del teatro experimental debe residir en penetrar la inercia estética ya formada y expandir el mercado del teatro con expresiones ricas y pensamientos profundos. Para el teatro experimental, romper con la producción única bajo la guía del consumismo y estimular la energía creativa del mercado son también responsabilidades que debe asumir el nombre de "experimento".
Notas:
① La connotación y denotación de la definición de drama experimental son muy complejas. Este artículo no hace una identificación detallada del concepto en sí, sino que toma convencionalmente las creaciones dramáticas de Mou Sen y Meng Jinghui desde la década de 1980 como centro de la discusión, que también involucrará otros tipos de dramas experimentales relacionados con este. El teatro experimental, en este artículo, no es sólo un simple gesto estético. Necesitamos analizar su relación e interacción con el sistema y el mercado en el proceso de desarrollo.
② Véase "El último romance del siglo XX: registros de las vidas de artistas libres en Beijing" de Wang Jifang, Editorial de Arte y Literatura del Norte y la entrevista del autor con Mou Sen, "El pasado es; pasado", publicado en la edición de otoño de 2005 de la revista Today.
③ Mou Sen expresó en diferentes ocasiones que a finales de los 80, los dramaturgos dentro del sistema lo alentaron como creador fuera del sistema. Obviamente, había un buen sentimiento dentro y fuera del sistema a finales de los 80. relación complementaria.
④ Véase "Hijas de dramas famosos" de Shi Hang, publicado en el número 1 de "Duku", 2006.
⑤ Vea "Teatro experimental, drama experimental y sistema de producción de drama: enfoque en el pequeño teatro de arte humano" de Fu Weibo y Tao Qingmei, publicado en el "Foro académico de pequeño teatro a través del Estrecho" celebrado por la Universidad de Taipei. las Artes en 2003.
⑥ Meng Jinghui, el director de "The Balcón", los actores incluyen a Ni Dahong, Hu Jun, Xia Lixin, Lu Xiaopin, el artista escénico Liu Qing y el músico Zhang Youdai. Estas personas fueron las fuerzas centrales. del teatro experimental de aquella época.
⑦ Al mismo tiempo, también empezó a aparecer el concepto de "productor" en los pequeños teatros. Lo que es ligeramente diferente es que los productores de teatros pequeños, como Su Lei y Zheng Zheng, se han convertido en productores de creadores de dramas y, a menudo, tienen varias identidades: por ejemplo, Su Lei sigue siendo el director de las obras que produce. y Zheng Zheng fue actor en la obra que ella produjo. Los productores independientes, por el contrario, se centran principalmente en la inversión.
⑧ En comparación con los pequeños dramas teatrales que también aparecieron bajo el nombre de "productor" durante el mismo período, los pequeños dramas teatrales básicamente se apresuraron hacia el mercado de consumo; esto también es lo mismo que los pequeños dramas teatrales. . Relacionado con la dinámica interna que tiene lugar en la China contemporánea. En ese momento, el pequeño teatro utilizó un nuevo estilo realista para apaciguar suavemente las necesidades emocionales del público.
⑨ "La muerte accidental de un anarquista" no es un ejemplo, pero su creador aún está de acuerdo con la postura básica de esta obra. Véase "¿Nada que ver con Dalio Fo?" de Zhang Yujie. ——Detrás de escena de una actuación", "Stage 2000", Liaoning Education Press.
⑩ Véase la entrevista del autor con Meng Jinghui, ""I Can't Stop Change"", publicada en la edición de otoño de 2005 de la revista "Today".
(11) En una conversación con Xie Xizhang sobre drama experimental, Meng Jinghui mencionó que durante el proceso de creación de "Rhinoceros in Love", se llevó a cabo una contabilidad detallada de costos con referencia al fracaso de "Paul Korchagin". , y finalmente posicionado para actuar en un pequeño teatro. Consulte "Conversaciones sobre el" teatro experimental "", "Avangard Theatre Archives", Writers Press, edición de 2000.
(12) Meng Jinghui, "¿Qué no es un drama experimental?", citado de "Pioneer Theatre Archives".
(13) De hecho, no todos los dramas anteriores con inversión privada fueron rentables. Creo que la razón por la que todavía no se lo toma en serio es que, en primer lugar, la escala de ganancias es pequeña y, en segundo lugar, hay una falta de continuidad. Quizás el factor más importante es que el mercado cultural recibió una atención generalizada a finales de los años noventa.
(14) El autor tiene una entrevista exclusiva con Guan Haoyue, la figura central de "Xixiaotang", que no ha sido publicada.